LEOPOLD MOZART Y SU TRATADO PARA VIOLÍN

October 10, 2019 Maite Iglesias

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Leopold Mozart y su tratado para violín Maite Iglesias

En este artículo me gustaría hablar sobre uno de los textos más importantes dedicados a la interpretación y enseñanza del violín, Versuch einer gründlichen Violinschule (1756) –que literalmente significa Búsqueda de una escuela completa de violín, pero que generalmente es traducido al castellano como Escuela de violín)–, de Leopold Mozart (1719–1787). Considero que este es un libro básico para entender los principios de la técnica instrumental que predominaba en el barroco y el clasicismo, así como los postulados estéticos que comenzaban a imponerse tras el periodo barroco.

Es bien conocido el papel tan importante que Leopold jugó en la vida, tanto personal y profesional, de su hijo Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791). Sin embargo, quizás un tanto menos conocida sea la importancia que tuvo la labor pedagógica de su padre, registrada en este tratado, en su educación musical y estética, ya que dicho tratado fue la fuente de información más accesible que tuvo Wolfgang a su alcance, sobre todo en sus primeros años.

Este método para violín es una obra didáctica en la que se tratan todos aquellos aspectos más relevantes de la técnica instrumental del violín a finales de la era barroca y principios de la clásica. En aquella época tuvo un gran impacto, sobre todo porque en él se combinan características tanto de la tradición violinística alemana como italiana, un rasgo poco común en este tipo de textos. En general, su lectura se hace amena y, aunque a veces se expresa en tono crítico y severo, sus análisis y explicaciones son claros y precisos, y por supuesto sobresale el sentido del humor con el que los expone, que es muy fino.

Con respecto a su contenido, en general, el autor explica que este libro está escrito para “abrir a los jóvenes amantes de la música un camino que les llevará al buen gusto en el arte del sonido”.

Conceptos básicos

El carácter

“Un principiante debería tocar siempre con firmeza, con toda su fuerza, enérgica y sonoramente, nunca débil y tímidamente.”

Un aspecto que valoro muy especialmente de este tratado es que Leopold no solo habla de la técnica del violín sino también del “carácter”, de la música en sí, pero sobre todo del intérprete. Así pues, insiste en la obligación que tiene el maestro de tener en cuenta el “carácter natural” del alumno porque, según él, este siempre tenderá a elegir piezas rápidas o lentas según su propio “espíritu”. Lo que quiere decir es que, si al alumno de carácter tranquilo se le ofrecen únicamente piezas lentas, este desarrollará un carácter interpretativo “apático”, y si al alumno apasionado se le deja elegir solo piezas rápidas, su hábito de acelerar sin expresarse correctamente “permanecerá en él durante toda su vida”. En todos los casos, Leopold aporta recomendaciones que sin duda ayudaron a suplir estas y otras carencias a muchos violinistas de la época.

Técnica

El sonido

“Sólo con tiempo y paciencia desaparecerá la aspereza del sonido y se conseguirá un sonido limpio, incluso aunque sea fuerte.”

Leopold Mozart insiste en la obligación de conseguir lo que él denomina “uniformidad en el sonido”. En mi opinión, esta idea introduce un componente novedoso en el clasicismo porque la técnica del barroco defendía que el violinista buscase una mayor riqueza tímbrica en la utilización de cuerdas al aire. En cambio, lo que propone es “una ejecución más cohesionada y cantable” y esto, siempre que sea posible, implica utilizar la misma cuerda con mayor frecuencia. Es decir, si el uso de las cuerdas al aire era una constante en el barroco, en el clasicismo se empieza a utilizar más el cuarto dedo, a fin de reducir los movimientos propios del cambio de cuerdas (especialmente en las ligaduras y tresillos). Es más, Leopold también sugiere evitar las cuerdas al aire en la ejecución de los trinos.

Los cambios de posición y las ligaduras

Según Leopold Mozart, existen tres causas que pueden justificar una adecuación de la posición de la mano izquierda al tocar el violín: la necesidad, la comodidad y la delicadeza.

Cuando el violinista necesite acceder a notas agudas, obviamente será necesario cambiar de posición en la mano izquierda.
La comodidad demanda cambios de posición en la mano izquierda en aquellos pasajes en los que las notas están muy distanciadas entre sí.
Cuando habla de delicadeza, el cambio de posición se refiere a cuando en la partitura aparecen notas de interválica cercana que se puedan tocar en una misma cuerda. En este sentido, debo añadir que, a pesar haber introducido técnicas tan novedosas como la que menciono en el epígrafe anterior, Leopold también se mantuvo fiel a muchas normas heredadas del mundo barroco. Así pues, en el contexto de una ligadura, en su tratado obliga a atacar la primera nota con más fuerza que las restantes, como en el barroco. Con ello, según aclara, no solo se obtiene la uniformidad en el sonido –ya mencionada en el apartado “El sonido”–, sino también una ejecución más cohesionada y cantabile.

La ornamentación

“¡Basta! No se haga ninguna ornamentación o como mucho, tan solo las que no deterioran la armonía y la melodía. Y, en piezas en las que hay más de un intérprete por parte, tóquense todas las notas tal y como el compositor las haya escrito.”

Los trinos

“El trino no debe batirse demasiado rápido, pues si no, sería incomprensible, chillón o, como se suele llamar, un trino de cabra.”

Otra técnica heredada que defiende Leopold Mozart se refiere a los trinos. Al igual que en el barroco medio y tardío, la norma general que se refiere a la ejecución de los trinos, obliga al intérprete a comenzar por la nota superior sobre la que está indicado el ornamento. Esta tradición, de hecho, se mantiene en todo el clasicismo, con una única variante novedosa: se puede añadir una resolución final.

Para Leopold, el trino se divide en cuatro categorías: lento, intermedio, rápido y acelerado. El lento, según explica, se usa en piezas de carácter tristes y/o lentas. El rápido, por su parte, es más un tipo de trino que se emplea en piezas “vivas, llenas de espíritu y movimiento”. Por último, añade que el trino acelerado se usa sobre todo en cadencias, por aquello de imprimir un carácter resolutivo a las mismas. En este último caso, Leopold sugiere que adornar el trino acelerado con piano y forte, “pues es la forma más bella de interpretarlo.”

Fig. 1: posibles ejecuciones de un trino.

El vibrato

“El trémolo [vibrato] es un adorno que surge de forma natural y que puede ser interpretado no solo por instrumentistas, sino por cantantes ingeniosos, sobre notas largas.”

Otra norma que Leopold Mozart mantiene en su tratado se refiere al uso del vibrato. Esta regla, predominante tanto en el periodo barroco como en el clásico, exigía explícitamente que el vibrato sea utilizado de manera puntual y con un objetivo expresivo claro, como por ejemplo crear tensión en momentos musicales determinados –de hecho, habla de vibrato lento, creciente y rápido–: “Así las notas finales o las notas mantenidas podrán ser adornadas con un vibrato.” Por lo tanto, Leopold mantiene la regla barroca de usar el vibrato como un ornamento: “Puesto que el vibrato no se mantiene fijo en una nota, sino que suena de modo ondulante, sería un error tocar cada nota con vibrato.” Esto, como sabemos, contradice, salvo contadas excepciones, la tradición violinística actual, según la cual el uso de un vibrato continuado no solo no es un error, sino que es estéticamente satisfactorio. No obstante, debo añadir que ya el barroco y clasicismo había violinistas que vibraban de manera continuada, con la gran diferencia de que esta práctica estaba considerada de mal gusto: “Hay algunos intérpretes que vibran continuamente en todas las notas, como si padecieran temblores crónicos.”

En el contexto de una cadencia, también menciona el uso del vibrato. En concreto, hace referencia al momento de empezar una cadencia, “de las que se improvisan de forma personal al final de un solo”. En estos casos, advierte que es costumbre mantener una nota, que puede ser la tónica o la dominante, y que a esa nota mantenida se le aplique un vibrato creciente. Añade que esta nota debe atacarse de forma suave y que posteriormente debe crecer hasta la mitad de su duración, “de forma que el mayor acento coincida con el principio del vibrato más rápido”, para finalmente terminar con suavidad.

El mordente

Según explica Leopold, el mordente es un ornamento que debe ser ejecutado sobre la nota principal de forma “discreta y rápida”. De hecho, insiste repetidas veces en la importancia de la velocidad en una buena interpretación del mordente: “será mejor cuanto más rápido. A pesar de ello, no se deberá exagerar esta velocidad hasta lo incomprensible. Incluso en la interpretación más rápida se deberán expresar las notas clara y esmeradamente.” Por otra parte, enumera tres tipos de mordente:

Desde la nota principal (superior o inferior).
Desde las notas adyacentes (superior e inferior).
Aquel formado por tres notas, si la nota principal está situada entre las dos adyacentes.

Fig. 2: los tres tipos de mordente.

La tirata

Un ornamento que era muy común en el barroco, y que también se extiende al clasicismo, es la tirata. Por supuesto, Leopold lo menciona y explica en su tratado, de la siguiente manera: la tirata es “una sucesión de notas ascendentes o descendentes que se mueven por grados conjuntos, utilizados de forma arbitraria entre dos notas que estén separadas entre sí. Puede haber tiratas lentas y rápidas, dependiendo de cómo sea el tempo o la distancia entre dichas notas.”

Fig. 3: La tirata.

Notas con puntillo

Para Leopold era fundamental que los pasajes que incluyen notas con puntillo se interpreten de forma viva –una idea que redunda en su afán por conseguir interpretaciones con carácter, que ya apuntamos en el primer epígrafe de este artículo–. La forma de conseguirlo, según explica, debe ser “atacando y levantado el arco”. Al tiempo, antes que acortarlo, aconseja prolongar el puntillo, a fin de evitar una aceleración incontrolada no deseada. Este tipo de práctica, me refiero a alargar el puntillo, era muy utilizada en el barroco y estaba considerada de buen gusto, hasta el extremo de que no era infrecuente encontrarse con intérpretes que ejecutaban como dobles puntillos las notas con puntillo.